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      1. 當這些吉他作品真的被改成管弦樂之后,我們就知道該怎么去彈了……嗎?

        發布時間:2021/10/20 20:16:21 來源:沈陽學吉他 發布:劉巍 閱讀:


        “吉他就是一個小小的管弦樂隊!”這句話是愛好者們常掛在嘴邊的,用以捍衛吉他在整個音樂世界地位,表達其無窮魅力的法寶。最近一段時間教學和演奏的心得,使我對這句話有了一些思考,故特撰此文與諸君分享。


        對于這句話,我認為聽琴人和彈琴人應有不同的認知。如果一位欣賞者在聽完一段吉他音樂以后由衷地如此這般贊嘆,那么很幸運:他聽到一個上乘的演奏版本,同時也表明,他有著對于音樂敏銳的感知力。但是,對于彈琴的人來說,你必須深刻理解這句話,并且將它切實落實到你的演奏中去,才能作為一個音樂信息輸出方把自己的吉他演奏變成一個“管弦樂隊,”要不然,你的演奏將永遠無法被聆聽者們評價為“像一個小小的管弦樂隊。”換言之,這句話其實是一個吉他演奏者的技術評判指標——你的認知和演奏技術到達了一定的專業高度,才能將吉他表現得像一個“管弦樂隊。”而要做到這樣,其實涉及到大量的左右手技巧動作,對于這些動作的切實執行,決定了一個演奏者水平的高低。筆者今天就試舉三個例子來為大家展示吉他演奏中那些“樂隊化”的要素,同時,這三個例子中用到的技術動作本身也是很多彈琴的人忽略,做得不盡如人意的地方。


        一.理解柱式和弦


        當我們在吉他譜中看到一個柱式和弦時,我們應如何去理解它從而指導我們形成對它的演奏方案?根據我的觀察,大部分人在演奏柱式和弦的時候采取了相對單一的表現方式——飽滿而有力的頓奏。飽滿是為了音色厚重,有力是因為音量大,那么如此這般的結果就是,這個和弦被演奏的瞬間形成了一個向下的,有頓擊感的音感,用擬聲詞來指代就是:“砰!”但實際上的情況是怎么樣呢?我們來看下例:


        這是索爾作品31第三首D大調練習曲的片段,圖中第三小節的那個和弦要怎么彈呢?很多人都是下意識地用上文提到的飽滿有力去表現,甚至強調“你看,這是在重拍上!”那么我們來想象一下,如果把這段音樂改編成符合索爾風格的管弦樂可能會是怎么樣的呢?于是我試著做了如下實驗:


        弦樂組是管弦樂的基底和框架,而索爾所有的作品,都很容易能改編到弦樂合奏上。索爾雖然被譽為“吉他上的貝多芬。”但是我認為這指的是他坎坷的命運與貝多芬有相似之處,但是兩者的音樂表達方式卻是不太一樣的——不同于貝多芬神經質般的吶喊,索爾更接近莫扎特那種基于古典主義審美框架的表達——節制,優雅,內斂,深沉。我一直認為,演奏索爾的作品,動態處理上是很少有情況超過forte的,這也正印證他是一位杰出的吉他音樂家,因為吉他真正美妙的動態區間就是不超過forte.


        從上述視頻中,我們可以看到,弦樂隊在處理這個和弦的時候,是一個上揚的過程,是在短時間里做一個漸強。這非常地弓弦樂器化,在表現抒情旋律時,這是最常見的手法。那么在這個和弦被奏出的那一瞬間,其實音樂的動態等級是很低的——大致在piano到mezzopiano之間,這一拍不是重拍,我們不能彈得“砰砰”作響。雖然吉他作為彈撥樂器沒有辦法做到單音漸強,但是我們也不能把吉他彈得每個音都重!很多人在閱讀柱式和弦的時候,彈撥樂思維使得他們只關注和弦被寫在譜上的那個點位,而忽略了這些音延續的時值以及因此而產生的它們的運動方向的問題。其實柱式和弦這個稱呼不太精準,真要說我覺得應該叫“框式和弦,”被記錄在五線譜上的柱式音符只是框的一條邊,而后面還有一個面去表現整個和弦的走向,從而決定這些音符應該以一種什么樣的起始方式被奏出,簡單總結——它是有弱有強,有軟有硬的。它需要我們的右手能夠養成各種力度的撥弦來應對,而不是無意識的大力出奇跡,這是右手技法的重要一環。


        二.理解單延音


        在巴赫時代,就有著所謂“記譜法偷懶”現象,我們把這種做法美其名曰:“隱伏聲部。”在巴赫的大小無伴奏提琴組曲中,大量充斥著看似一條單音旋律,其實是兩三個聲部混合的現象。老師都會以一種微妙的態度對你說:“你看,其實這個音啊,跟那個音才是一條線,與它相鄰的音那是別的聲部。”然后臉上露出一副給你揭曉了宇宙奧秘的表情,這個時候你聰明點就該擺出一副“噢!原來如此,這下我大徹大悟了”的表情回應他。然而,作為同為作曲者的我,站在創作實踐的角度想要“以小人之心度君子之腹”一下,很有可能是因為靈感轉瞬即逝,作曲家沒有那個閑工夫去修正樂譜上音的實際時值,總是想著以最快速度把腦子里的音位排列趕緊寫下來。所以這就造就了很多讀譜上的問題。


        這個譜例,出自索爾作品35第二十四首E小調練習曲,從譜面上看,這就是一個簡單的分解和弦結構,但如若你彈過這首,就會隱約感覺到,會有一個模模糊糊的旋律存在。于是我再一次將它改寫成了樂隊版本:


        答案呼之欲出,最高音域的那個單音其實是長音旋律,這是一個三層結構的音樂織體,而在吉他譜中,這個長音被簡寫成了一個十六分音符。于是,問題就來了。對于程度較淺的演奏者,他們可能直接忽略了這個音的真實時值,他們會不加區別地,以一種無意識的狀態順著音樂,快速的用手指撥弦然后把這個音混在了整個分解和弦之中。程度稍好的演奏者或許會意識到旋律的存在,他們會用一個經典的,在吉他上用以表現旋律音的方法去處理——靠弦。然后你就會聽到這個音要么被彈成了“砰”,要么就被彈成了“咚”,靠弦,作為一種順著上文提到的飽滿而有力的邏輯所產生的撥弦方法,不可避免地加強了吉他彈撥樂器的特性,稍不留神,我們彈出來的音就會充滿顆粒般的頓感。但是,站在音樂的角度來看,一個單延音,既然是延音,不管它在什么樂器上,都該被處理地盡量接近它本來的面目。


        其實靠不靠并不是關鍵,關鍵是當你明白了這里必須盡量制造延續的效果(雖然吉他是個彈撥樂器)后,你如何改變自己的手指撥弦動作來達成目標。音樂工程專業里有一個專業術語可以幫助我們解決這個問題——ADSR, 我們用合成器發出一個聲音的全過程用所謂ADSR包絡來概括,他們分別是Attack, Decay, Sustain, Release. 我把它翻譯成吉他撥弦的術語,實際上就是撥弦力度(與A對應),在弦時間(與DS對應),離弦速度(與R對應)。大部分的吉他演奏者,對于撥弦,總是在撥弦力度這個階段打轉,這也是為什么會有靠弦與不靠弦的爭論,人們總是把注意力放在怎么把吉他彈響聲上,于是產生了靠弦法,壓弦,垂直撥弦等理論。但實際上,撥弦力度只是整個撥弦過程的一個環節,如果你希望用你的右手彈出復雜的,情感要素微妙的音,真正理解撥弦的ADSR是很重要的。關于這方面的理論探索太過于冗長,就不在此篇贅述,我們就簡單說一下,如果我們要撥一個弦樂延音,我們要如何去做。


        首先,和上一節柱式和弦中提到的一樣,這首索爾的旋律音是一個上揚音。所以我們在撥弦力度的選擇上,不宜太強,對于撥弦樂器來說,一旦撥弦力道太大,越過了forte的等級,音就會產生向下錘擊的感覺。第二點,對于在弦時間,其實如果是長延音,我們可以延遲我們的手指過弦的時間,讓自己的手指順著撥弦的角度,在弦上以一定的壓感滑行一小段時間而不是立刻就是過弦,并且控制好手指離弦的速度,這一點也是很多人忽略的。百分之八十的吉他演奏者永遠以一種無意識的,單一的過弦速度離開琴弦,實際上這是很欠考慮的。如果你在弦時間長,那么你的手指就會以中慢速離弦,手指在離弦之后依然會在空氣中畫出一個四分之一弧度,如果你撥弦力度大,在弦不停留,那么離弦也是非常高速,這樣撥出來的往往是果斷有力的音。所以,接觸,在弦,離弦這三個過程連續有機的結合,才能完整詮釋一個撥弦動作,這其中手指可以控制的變量遠比我們想象地要多。


        三.理解音色疊層


        里奧·布羅威爾(Leo Brouwer)曾經和他的友人這么說過:“如果我在比賽中,聽到一位選手將兩句重復的樂句彈得一模一樣,那我一定淘汰他。”沒錯,相同就要變化是很多音樂老師不厭其煩地教導學生去做的,最顯而易見的音樂處理方法。但是,很遺憾,即便是專業領域里,也有大量的演奏者很難時刻做到這一點。對于這個問題,它有意思的點在于,有時候并不是演奏者們不知道該怎么做,而是他們沒有意識到,在這一刻,必須去做。而真正解決這一問題的方法,依然要回到對于樂譜的理解中去。


        這個譜例來自于華金·羅德里格著名的小品Junto al Generalife, 這是一首國際比賽中常見的曲目。這兩小句雖然在吉他上幾乎只有一個半音上行的La不同, 但如果把它改寫成管弦樂,我們不妨一試: 


        在管弦樂配器法里有一種叫做Layering(疊層法)的方法,就是相同的兩句樂句,我們可以為后面出現的重復樂句疊上別的樂器(往往是威力更大的樂器)來使得音樂情緒向更高漲推進。在這個例子中,分解和弦般的樂句第一次出現時,我們用雙簧管這種比較柔和,暗淡的音色去表現,而到了第二次,本來在吉他譜上同樣音域音高幾乎相同的旋律,我們就換成了小號,短笛這種更具有穿透力和威力的樂器去加重音樂的情緒,同時弦樂漸強的震音,銅管威嚴的長音,以及定音鼓密集的鼓點,使得整個音樂的氣勢一下子就被拉抬起來了。而這兩小短句樂句因為使用樂器的不同,在功能和情緒上呈現遞進關系,它們是不一樣的。在管弦樂中,因為多樣的樂器交疊使用,使得音樂作品色彩豐富,而音樂簡化到獨奏器樂作品中,除了作曲家特地為了表現獨奏樂器音色美這個點之外,其實很多地方,譜面雖然簡化了,但是管弦樂豐富的音色思維,是不應該被割舍掉的。這也是為什么那么多偉大的演奏家反復強調——學音樂的人應當多聽管弦樂作品,多了解別的樂器。大鋼琴家諸如里赫特,吉列爾斯,吉他家諸如朱利安·布里姆,約翰·威廉斯都無一不反反復復,語重心長地強調這一點。那么當你明白了一條看似普通的樂句,其實可能是用一種甚至幾種不同的樂器去表現這個道理,你在演奏的時候怎么還好意思把它彈得一模一樣呢?你一定會想辦法驅使你的右手做出一些音色,音量甚至速度上的變化。這,才是真正的基于理解以后的音樂處理。


        四.結語


        今天我們討論了,如何真正以管弦樂思維去閱讀吉他作品,從而反過來指導我們更好的精進吉他演奏技藝。對于一個吉他演奏者來說,要讓自己真正做到把吉他變成一個“小小的管弦樂隊”是一件很有挑戰的事,需要經年累月的積累和思考。同時,基于這一點,我們可以推演出兩個對于演奏者來說,至關重要的觀念——我們究竟如何界定吉他演奏技巧,以及什么才是音樂性的根本。


        很多學琴者容易把手指機能等同于吉他演奏技巧,在他們心中,彈得響,彈得快,就代表技巧高超。其實,如果你對音樂表現有了更深入的理解之后,就會明白,這只是吉他演奏技巧的一個維度而已,真正難的,是基于音樂表現而要求手指做出的各種細微的動作變化,這些技術動作并不是以速度和響度為導向的,而是以音樂所要傳達的情感為導向的,這些才是真正能與聽者產生共鳴的要素。當然,彈得快也能調動人類的情緒,但竊以為這和看猴戲有著微妙的聯系,真正的情緒共鳴,大多來自于演奏者細膩的手指變化撥出的意味深長的琴音。


        再者,對于音樂文本的解讀與思考,才是指導我們演奏的關鍵。很多的樂器演奏教學,其形式停留在對于教授者動作和處理的模仿上,知其然,不知其所以然。彈得輕或是響,彈得快或是慢,彈得抑或是揚,彈得頓或是挫?全憑老師的示范,更有甚者,拿現成的唱片讓所有學生依樣畫葫蘆,就是說不出為什么要這樣做。相同一份樂譜,不同的人去閱讀,所能獲得的信息量是完全不一樣的,有的人只能看到音高節奏,有的人甚至能讀出生老病死,世事無常。不斷精進自己對于樂譜的解讀,再找到把這些變成指導我們演奏的手指動作的方法,才是一個樂器演奏者需要終生學習的東西。它的起點是思考,而不是反反復復的機能訓練。現在連體育人都不這么練了,不信你去問問那些世界冠軍,練體育要不要動腦子,更何況我們音樂人呢?


        音樂的確是關乎于肢體動作的“運動”


        但是不要讓你的身體控制了你


        你才是你身體的主人


        林幻奇


        2021.10于上海,大寧










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